Les cinéastes font-ils de bonnes séries ?

Il était une fois l’histoire d’une rivalité qui remonte aux calendes grecques… Enfin, plus précisément à l’essor de la télévision dans les foyers américains des années 1950, qui va de pair avec l’arrivée d’un format audiovisuel bien connu en version papier dans les kiosques à journaux, les fameux feuilletons. Et qué s’appelerio aussi “les séries”. Si, techniquement, cinéma et télévision naissent à peu près en même temps – 1895, invention du cinématographe ; 1897, invention du tube cathodique –, le premier a un coup d’avance, d’une trentaine d’années environ, en termes de démocratisation auprès du grand public.

Cinéma et séries, l’histoire d’une liaison dangereuse

Les premiers films muets, puis sonores, ainsi que le langage cinématographique et l’exploration des premiers genres ont lieu entre les années 1900 et 1950. Du côté du petit écran, il faut attendre les années 1950 et 1960 pour voir naître les premières séries regardées par un large public. Ces dernières font face à une forte contrainte commerciale : elles doivent “habiller” les publicités, d’où le concept de soap (il s’agit de donner envie aux téléspectateur·rice·s d’acheter du savon pendant les pages de pub). Les séries n’ont pas les mêmes ambitions artistiques que les films, en tout cas pas dès le début.

Le cinéma, lui, fonctionne sur un modèle économique différent : une place achetée donne accès à un film. Le rendement n’est pas le même. Si, ironiquement, les films étaient aussi considérés à leurs débuts comme quelque chose de frivole, populaire et indigne d’une activité intellectuelle véritable (les bourgeois de l’époque lui préféraient le théâtre ou l’opéra), la production des premiers chefs-d’œuvre a finalement rendu le cinéma fréquentable, tout comme le recul apporté par les premiers critiques qui analysèrent leurs apports esthétiques et narratifs. La période muet, le premier âge d’or hollywoodien, le surréalisme italien, la nouvelle vague française, le ciné indé des seventies… Le cinéma possède une histoire, là où celle des séries sera toujours irrémédiablement plus jeune.

Tandis que les films gagnèrent leurs lettres de noblesse, les séries ont longtemps été considérées comme un sous-genre populaire et commercial, qui ne mérite pas vraiment l’attention de la critique. Une constatation particulièrement avérée en France, où l’époque de la Nouvelle Vague (les années 1950 à 1960) a créé plusieurs générations de réalisateurs, acteur·rice·s et critiques allergiques aux séries et méprisant cette forme d’art venue des États-Unis (une forme de chauvinisme pointe le bout de son nez). On en trouve encore des soubresauts de nos jours où, plusieurs fois par an, un intellectuel ne jurant que par les livres ou le cinéma se fend d’un pseudo-pamphlet révolutionnaire (non) où il théorise les séries comme le nouvel opium du peuple.

Pour autant, tout le monde n’est pas aussi snob qu’un réalisateur français. En réalité, les cinéastes (les plus malins du moins) virent dès le début l’intérêt de raconter des histoires sur le petit écran. Alfred Hitchcock crée dès 1955 sa célèbre anthologie à suspense, Alfred Hitchcock présente, devenant une star du petit écran avec ses monologues humoristiques. “Hitchcock a utilisé la télévision pour faire des expériences, dont il va se servir dans ses films. Quand on voit Psychose (1960), réalisé par la même équipe réduite avec laquelle il travaillait sur sa série, on repère des plans qui viennent directement de là”, analyse Jean-François Rauger dans Télérama.

Du côté horrifique également, de grands noms hollywoodiens, tels que David Cronenberg ou Steven Spielberg pour ne citer qu’eux, se sont frottés au format. Le deuxième a co-créée et co-réalisé l’anthologie horrifique Amazing Stories (1985-1987), invitant des réalisateurs chevronnés de l’époque, tels que Martin Scorsese, Joe Dante ou Clint Eastwood, à venir apporter leur patte. Assez tôt, les réalisateurs ne rechignent pas à venir tourner leur petit épisode sur un projet qu’ils affectionnent. D’autant plus qu’à l’époque, le format anthologique par épisode bouclé est très en vogue. Les voir s’impliquer sur la globalité d’une série est en revanche beaucoup plus rare. Et puis on notera que les cinéastes cités, aussi cultes soient-ils, viennent souvent de genres cinématographiques populaires (le polar, le cinéma de genre), parfois méprisés par la critique ciné elle-même, et sont d’aventure souvent moins méprisants envers le petit écran que d’autres, prisés pour leur intellectualité.

Le séisme David Lynch

Il faut de toute façon être un peu weirdo pour renoncer au glamour et aux paillettes du cinéma et venir à la télévision, produire et chapeauter une série avec moins d’argent et plus de contraintes ! Pourtant, quand un cinéaste de la trempe de David Lynch vient faire un Twin Peaks (1990-1991), c’est une révolution. La richesse du monde créé par le réalisateur, ses séquences over the top où se mêlent étrangeté, humour, drama, parodies du genre soap, ses acteur·rice·s et personnages inoubliables (la dame à la bûche, l’agent Dale Cooper et sa passion pour le bon café, le cauchemar Bob, le mystère Laura Palmer…) couplés à une recherche esthétique tout aussi exigeante et fascinante que dans ses films, font qu’il existe dans l’histoire des séries un avant et un après Twin Peaks.

Les années 1990 sont celles du mélange des genres, et à ce petit jeu-là, David Lynch a montré la voie, en faisant le pont entre des œuvres intellectuellement exigeantes et la pop culture. Il participe au second âge d’or des séries, dans les années 1990, et à la montée en puissance de la “quality tv”, c’est-à-dire les séries (souvent des chaînes câblées, mais pas que) qui sont créées avec une ambition artistique (esthétique mais aussi narrative) qui prévaut parfois sur l’ambition commerciale. Chantre de cette époque, HBO sonne la charge en proposant des shows au nombre d’épisodes plus réduits que sur les networks. La qualité l’emporte sur la quantité. C’est aussi l’époque où l’on expérimente les narrations déconstruites, avec les fameux flash-forward et flash-sideway de Lost (2004-2010).

L’une des séries fondatrices de HBO, Les Soprano (1999-2007), a été créée par un homme, David Chase, passionné de cinéma, qui a avoué bien des années plus tard être tombé dans les séries par hasard. Enfin, pas complètement. Le fait est que le petit écran, par son modèle économique et son insatiable besoin de contenus (qui ne fera que s’accentuer avec l’avènement des plateformes dans les années 2010-2020), est un terrain d’exploration plus souple que le grand écran, où les innovations sont possibles. Hitchcock s’en servait déjà comme d’un laboratoire, et les générations de cinéastes suivantes feront de même. Parfois pour le meilleur, parfois pour le pire.

L’avènement du médium sériel comme huitième art, mais aussi comme forme narrative la plus demandée du public, a aiguisé des appétits, à la fois artistiques et commerciaux. Mis à part quelques exceptions, les cinéastes se frottaient assez peu au petit écran. Le passage au XXIe siècle change la donne.

Un espace de liberté créative, surtout pour les réalisatrices

Longtemps méprisées par la critique cinéma, majoritairement masculine, les séries ont aussi été un terrain davantage investi par les femmes de manière générale (critiques, showrunneuses, réalisatrices…). La parité est encore un lointain espoir, mais elles sont plus nombreuses à tenir des rôles-clés dans les productions sérielles : 33 % en 2020-2021 sur les séries de plateforme et 31 % sur les séries de network, selon une étude de Women Film and TV. Au cinéma, elles sont 25 %.

Si l’on zoome sur la profession qui nous intéresse ici, la réalisation, l’écart se creuse encore : en 2021, sur les 50 films les plus populaires, seuls 12,7 % ont été réalisés par des femmes (les chiffres démontrent que ceux réalisés pour des plateformes leur laissent aussi davantage de place). Sur l’année 2020-2021, les chiffres de femmes ayant réalisé des épisodes montent eux à 31 % en streaming et 19 % sur les chaînes linéaires américaines.

Dans ce contexte, on a vu plusieurs réalisatrices franchir le pas vers le medium sériel ces dernières années : notons par exemple Jane Campion en 2013 avec l’excellente Top of the Lake, Susanne Bier (The Night Manager, The Undoing) ou Ava Duvernay. Cette dernière a commencé par le cinéma avec I Will Follow (2010) avant de se consacrer davantage aux séries, entre Queen Sugar (depuis 2016) et la retentissante When They See Us (2019), qui s’attaquait au racisme systémique aux États-Unis. En France, récemment Valérie Donzelli et Julie Delpy ont lancé respectivement Nona et ses filles sur Arte, et On the Verge sur Canal+. Deux dramédies bien différentes, qui ont toutefois en commun de proposer des portraits de femmes, ayant notamment dépassé la quarantaine, chose plutôt rare sur les écrans, surtout en France.

Plus iconique encore si l’on repart aux États-Unis, Lena Dunham, la créatrice de Girls (2012-2107), une série qui a révolutionné la mise en scène des corps féminins et pavé la voie d’un female gaze, vient du milieu du cinéma indé. Plusieurs de ses idées pour la série de HBO sont des aboutissements de son film Tiny Furniture, réalisé en 2010. La nouvelle vague féministe et queer post-#MeToo est largement passée par les séries, les premières à mettre en scène les sexualités dans toute leur diversité, et à penser un futur plus inclusif. Certaines œuvres mémorables viennent de talents connus pour leurs films. Avec le Sense8 des sœurs Wachowski ou The OA de Brit Marling (et Zal Batmanglij), l’émancipation est collective, sensuelle, empathique et esthétique.

Expérimenter mais respecter les séries

Agnieszka Holland, la cinéaste polonaise que Konbini avait rencontrée en 2020, nous expliquait à propos de la montée en puissance des réalisateur·rice·s dans les séries :

“Je suis très heureuse de participer à cette période de l’histoire des séries car maintenant, elles sont banalisées : la série est devenue victime de son succès global et finalement l’Europe a compris que c’est quelque chose qu’il faut faire parce que le public y porte un grand intérêt. Certaines séries européennes sont maintenant plus intéressantes que des séries américaines.

Personnellement, j’étais avant-gardiste en comprenant que c’était un domaine fascinant. Les cinéastes snobaient les séries et ils ne s’y sont intéressés d’abord qu’en Amérique, comme Quentin Tarantino sur un épisode d’’Urgences’, la première série que je considère comme intéressante. Aujourd’hui, il y a aussi Scorsese, Fincher… On estime que c’est normal de travailler sur des séries.”

La souplesse, la liberté du format sériel et la propension des diffuseurs et producteurs à miser sur des grands noms du cinéma ont drainé un nombre incalculable de réalisateurs et réalisatrices dans le game des séries ces quinze dernières années. Nous ne pourrons en dresser une liste exhaustive ici. Il existe plusieurs façons pour un·e cinéaste d’investir ce terrain de tous les possibles : en venant réaliser un épisode de série comme Quentin Tarantino avec Urgences, Steven Spielberg sur Columbo (oui, oui !) ou Patty Jenkins sur The Killing ; en prêtant son nom et étant impliqué dans le projet un peu plus profondément sans écrire pour autant la série (comme Cédric Klapisch sur Dix pour cent, Martin Scorsese sur Boardwalk Empire ou Jean-Marc Vallée sur Big Little Lies) ; ou encore en réalisant et en endossant le rôle de showrunner comme Steven Soderbergh et The Knick, ou Jane Campion sur les deux saisons de Top of the Lake.

Les ponts entre cinéastes et séries n’ont jamais été aussi solides : certains, comme M. Night Shyamalan avec Servant ou Craig Mazin avec Chernobyl, ont trouvé une forme de rédemption sur le petit écran, voire y ont réalisé leurs œuvres les plus marquantes. Les cinéastes Cary Joji Fukunaga et Mike Flanagan ont laissé une empreinte indélébile dans l’histoire des séries, le premier avec le choc True Detective (et ses plans séquences foufous), le deuxième avec le chef-d’œuvre horrifique et bouleversant The Haunting of Hill House. Comme dans les années 1970 et 1980, une nouvelle génération de cinéastes “de genre” s’épanouit sur le petit écran.

À l’inverse, les cas David Fincher et Martin Scorsese illustrent les tensions qui peuvent exister entre la façon de travailler des réalisateurs et réalisatrices de cinéma, seul·e·s maîtres à bord de leurs œuvres (avec les studios), et celle des séries, œuvres beaucoup plus collectives, où le pouvoir appartient normalement aux showrunners et showrunneuses. D’un côté, vous devez sortir un contenu de deux heures environ, de l’autre un contenu d’une dizaine d’heures (si l’on prend un format de dix épisodes d’une heure). C’est donc dix fois plus de travail avec une économie souvent restreinte.

Mais voilà, apprendre à la jouer collectif n’est pas chose aisée. Ainsi, David Fincher a régalé les foules en apposant son nom en tant que réalisateur et producteur de House of Cards puis de Mindhunter, mais il a complètement éclipsé les noms des showrunners, respectivement Joe Penhall et Beau Willimon. Son légendaire comportement de control freak est l’une des raisons pour lesquelles l’excellente Mindhunter n’a pas pu se poursuivre sans lui.

“J’ai fait un film de huit heures !” (non)

Martin Scorsese a, lui, reconnu être en partie responsable de l’échec de Vinyl, estimant qu’il aurait dû s’impliquer davantage dans le projet. “Si vous voulez bien faire, il faut le faire comme Sorrentino. Vous faites tout. Si vous ne voulez pas vous engager autant, vous ne devriez pas faire de séries”, a-t-il déclaré. Le fait est qu’après avoir siphonné une grande partie du budget de la première saison pour réaliser un pilote certes somptueux mais aux allures de film davantage que de série (il peut se regarder seul), le cinéaste est reparti sur d’autres projets, laissant une production exsangue. En coulisses, plus rien n’allait avec Terence Winter – pourtant l’artisan principal du succès de Boardwalk Empire (dont Scorsese avait aussi réalisé le pilote) – remercié à la fin de saison 1 pour “différends créatifs”.

Penser qu’on peut réaliser ou écrire une série comme on fait un film (le fameux “j’ai fait un film de huit heures” entendu ad nauseam de la part de cinéastes qui viennent promouvoir leurs séries) relève de l’ignorance au mieux, d’un comportement présomptueux souvent. Si nombre de réalisateurs et réalisatrices nous ont proposé des œuvres marquantes sur le petit écran, d’autres ont mordu la poussière. On peut citer Woody Allen et sa très oubliable mini-série Crisis in Six Scenes sur Amazon Prime Vidéo, mais aussi la pompeuse Too Old to Die Young de Nicolas Winding Refn.

Parce que, justement, un film de huit heures serait extrêmement chiant, le format sériel répond à une grammaire narrative particulière et à des codes différents d’une histoire visuelle racontée sur deux heures : il faut par exemple creuser davantage les personnages, donner une vraie profondeur aux seconds rôles, imaginer des twists et des cliffhangers… Les séries sont un art populaire, dans le sens noble du terme.

Ce qu’a justement un peu oublié David Lynch lui-même lorsqu’il revient en 2017 avec une improbable saison 3 de Twin Peaks, attendue comme le messie par les nombreux fans à travers le monde. Allait-il une nouvelle fois révolutionner le format sériel ? Le résultat est en demi-teinte. Il a encore plus de liberté que lors des deux premières saisons, mais cela donne un gloubi-boulga esthétiquement fascinant, mais narrativement impossible à suivre, une œuvre qui aurait davantage sa place dans une fondation d’art contemporain (d’ailleurs, elle a atterri au Moma !) que sur un écran de télévision, là où son Twin Peaks original se jouait au contraire des codes des séries.

Hybridations protéiformes

Toutefois, son œuvre inclassable préfigure notre ère actuelle, où l’hybridation n’a jamais été aussi forte. La saison 3 de Twin Peaks a été présentée au Festival de Cannes (la même année, en 2017, le même honneur est fait à Jane Campion et Top of the Lake). En 2014, Les Cahiers du cinéma sacrent la série P’tit Quinquin de Bruno Dumont Meilleur film de l’année. Le magazine, comme ce cinéaste en particulier, continuent de mépriser parfois les séries dans leurs discours, mais le fait de les placer en couverture d’un magazine de cinéma si respecté est l’aveu de leur montée en puissance. Si Bruno Dumont estime qu’il a fait “un film de X heures”, il a en réalité réalisé deux saisons d’une série qui a transformé son art, l’amenant à explorer son côté comique et absurde bien plus que dans ses précédents films très sérieux.

Ce n’est pas la première fois que le cinéma “intello” croise l’histoire des séries. L’un des cinéastes européens les plus acclamés par la critique, Ingmar Bergman, a réalisé une mini-série en six épisodes avec Scene from a Marriage (Scènes de la vie conjugale), diffusée en 1973 à la télévision suédoise. Une version filmique sort sur le grand écran l’année suivante. En 2021, le showrunner israélien Hagai Levi, qui a fait toute sa carrière dans les séries, en propose sa version sur HBO, avec Jessica Chastain et Oscar Isaac dans les rôles principaux. Il m’explique, lors d’une interview, que cette mini-série/film a eu une influence fondatrice sur son œuvre.

La hache de guerre entre films et séries s’enterre doucement, au profit d’une fusion profitable pour les deux mediums. Les hybridations sont passionnantes, certaines œuvres versant davantage dans une grammaire filmique – comme Small Axe de Steve McQueen, plutôt une collection de films – quand d’autres embrassent plutôt le format mini-série – The Underground Railroad de Barry Jenkins.

Les séries sont l’occasion de revisiter et de moderniser des œuvres du septième art, comme en témoigne la longue liste de films en cours de reboots sériels. L’exemple le plus frappant et intéressant est peut-être celui de Spike Lee : le réalisateur de She’s Gotta Have It (1986) a rebooté lui-même son film, en proposant en 2019 une nouvelle version, en série, de son histoire. Sans être exempte de quelques défauts, la série a marqué les esprits par sa liberté formelle, sa playlist très cool et le portrait contemporain de Nola Darling, une femme noire, bisexuelle et polyamoureuse.

Du côté du cinéma blockbuster, l’avènement des multivers de fiction permet de raconter une histoire sur le grand écran, puis de la décliner sur le petit, et vice-versa. On pense notamment aux Marvel Cinematic Universe, ou aux séries Star Wars, le succès public et critique de The Mandalorian ayant redonné du pep’s à une franchise en perte de vitesse au cinéma. WandaVision, la première série Marvel, nous en a mis plein les yeux, en déclarant son amour pour le petit écran en général et le genre de la sitcom en particulier, avec des personnages que l’on a rencontrés pour la première fois au cinéma et qui viennent s’épanouir en série.

À tous les niveaux et dans tous les genres, films et séries se rapprochent inévitablement, comme en témoigne cette transhumance sans précédent de cinéastes vers les séries. Sans nul doute, ils et elles ont apporté une recherche et une exigence formelle aux séries, qui ont contribué à leur rendre leurs lettres de noblesse.